Das dekorative Gemälde wurde lange nach seiner Auffindung als „Maskengruppe“ identifiziert. Es war mit anderen barocken Wandbespannungen – alle aus den Rahmen geschnitten und zumeist schwer beschädigt – Anfang der 1990er Jahre unter bizarren Umständen zutage getreten: Bei Dacharbeiten am Talamtsgebäude der Moritzburg, dem Kunstmuseum Sachsen-Anhalts in Halle/Saale, wurden hinter Verschalungen rund 1000 Leinwandbilder entdeckt, 1945/46 im Zuge der Bodenreform enteignete Kulturgüter des Klassenfeinds. Publizistisches Aufsehen erregte diese sozialistische Variante von Raubkunst nicht, was sich in schleppender Restitution an die Alteigentümer niederschlug. Die nach dem Ausgleichsleistungesetz seit 1994 erforderliche Provenienzforschung verharrte auf Sparflamme. So konnte z. B. die Herkunft des Ensembles technologisch gleichartiger Wandbespannungen erst 2008 nachgewiesen werden. Es stammte aus dem Welfenschloss Blankenburg im Harz.

Seine nach jahrelangem Rechtsstreit geräuschlose Restitution an das Welfenhaus überschnitt sich mit einem Bericht des Chefrestaurators im Kultur Report der Stiftung Mitteldeutscher Kulturrat über die Aufarbeitung der Erblasten unter dem Dach der Moritzburg. Als Augenfang diente die vergleichsweise gut erhaltene „Maskengruppe“ – ein zu spät erkannter, wenngleich folgenloser Verstoß gegen das Verfügungsrecht. Doch er führte am Ariadnefaden des Zufalls zu einer Entdeckung, die der Leiterin des Neuberin-Museums im vogtländischen Reichenbach als „Jahrhundertfund“ gilt.

Für ein theaterhistorisch geschultes Auge hatte die bislang unbekannte Darstellung von Mitgliedern einer Schauspieltruppe, die sich im Spiel der Rollen, der symbolischen Masken, um eine dominante Aktrize scharen, schon auf den ersten Blick elektrisierend gewirkt. Die ursprüngliche Verortung der Szene im Redoutensaal des Blankenburger Schlosses machte es zur Gewissheit, dass die Person in körperbewusst souveräner, gelassener Haltung nur Friederike Caroline Neuber, die berühmte „Neuberin“, sein konnte. Sie hatte ja unter der Schirmherrschaft des theaterbegeisterten Herzogs Ludwig Rudolph mit ihrer reformierten deutschen Schaubühne oft dort gastiert. Als der Schlossherr 1731 die Nachfolge seines verstorbenen Bruders in Braunschweig-Wolfenbüttel antrat, verblieb im gerade vollendeten Redoutensaal seiner ehemaligen Blankenburger Residenz das Bildnis der Bühnenreformerin. Es ist ihr einziges authetisches Porträt.

Damit lässt sich der wichtigste Mentor dieser epochalen Ausnahmekünstlerin nicht mehr durch zählebige Legenden in seiner mäzenatischen Bedeutung kleinreden oder ignorieren. Bis hin zu Wikipedia wird nachgeplappert, die knapp 19jährige Zwickauer Bürgertochter namens Weißenborn und der mit ihr flüchtige Gymnasiast Johann Neuber hätten am Weißenfelser Hof debütiert, obwohl seit 1740 aus dem autobiografischen Eintrag in Zedlers Universal-Lexikon zu wissen ist : „Sie kam 1716 nach Braunschweig an des Durchl. Hertzogs Ludewig Rudolphs Hofe aufs Deutsche Theater.“ Und weiter: Der Herrscher im Fürstentum Blankenburg und seine Gemahlin Luise Christine, die während der für Komödianten zugänglichen Messen in Braunschweig residierten, äußerten kennerisch „ihr gnädigstes Vergnügen“ an den Gelegenheitspoesien der Debütantin und ihrer „Aussprechekunst“. Ganz offensichtlich missfiel ihnen aber beim nächstfolgenden Gastspiel des Ensembles im heimischen Schloss eine den Ruf der jungen Frau gefährdende freizügige Liaison mit dem Kollegen Neuber. Nur wenige Tage nach dessen Volljährigkeit wurde das Paar daher „mit hoher Genehmhaltung des Durchlauchtigsten Herzogs Ludwig Rudolphs“ Anfang Februar 1718 „in Gegenwart der damals anwesenden sämtlichen hohen Herrschaften in der Dom-Kirche St. Blasii in Braunschweig öffentlich getraut.“

Jüngsten Forschungen zufolge dürfte Johann Conrad Eichler, der den Braunschweig-Wolfenbütteler Herzögen als „Hof- und Cabinetmaler“ diente, das Gruppenbild mit Neuberin geschaffen haben. Sie steht da im elegant dekolletierten, eng taillierten hellen Kleid, ein breitkrempiges Hütchen im blonden Haar, über dem energischen Kinn ein selbstgewisses Lächeln, in der ausgewinkelten Rechten eine Maske – Rollenträgerin und führender Kopf als Prinzipalin, die sie seit 1727 war. Bereits damals, unmittelbar nach der Gründung eines eigenen Schauspielunternehmens und der Erlangung des wirtschaftlich entscheidenden kursächsischen Privilegs, eilten die Neubers nach Blankenburg.

Maßgeblichen Rückhalt für den gemeinsam mit Johann Christoph Gottsched propagierten  ästhetischen Paradigmenwechsel fanden sie in Ludwig Rudolph. Von Versübersetzungen klassischer französischer Tragödien aus der frankophilen Ära am Wolfenbütteler Hof seines Vaters ließ er Abschriften fertigen. Erste Schritte einer „Besserung“ der seit jeher Prosa sprechenden deutschen Schaubühne durch das im Vernunftsinn zur gebundenen Rede geformte Wort wurden so in Blankenburg eingeleitet und ab 1731 in Braunschweig fortgeführt. Der neue Welfenherrscher honorierte die Reformleistungen seiner Schützlinge, indem er ihrem Programm der Regelmäßigkeit und Sprachdistinktion und damit auch Gottscheds noch ungedruckter Alexandriner-Übertragung von Racines Iphigenia beim Huldigungsfest eine Plattform bot. Im Herbst nächsten Jahres ernannte er sie zu privilegierten Hofkomödianten. Die fünf bedeutendsten Messen, drei Leipziger, zwei Braunschweiger, waren jetzt in ihrer Hand. Ein beispielloses Monopol. Die Neuberin schwebte in allen Himmeln.

Dann der jähe Absturz, als sie nach dem Tod ihres sächsischen Dienstherrn und einem wüsten Privilegienstreit im Sommer 1734 ihre Leipziger Bastion verlor. Und nur Monate später der große Verlust. Soeben noch hatte ihr Ensemble auf der Braunschweiger Messe mit Gottscheds Original- und Musterdrama, der Alexandriner-Tragödie Sterbender Cato, als offizieller Festvorstellung im Opernhaus einen unerhörten Zuwachs an Renommee verbucht – da starb Herzog Ludwig Rudolph am 1. März 1735. „Die Thränen werden nicht in ihrem Lauf gehemmet, / Sie reissen stromweis loß, die Hände werden naß.“ In einem tief betroffenen Trauer-Lied wusste die Neuberin für Schmerz und Gram der Hinterbliebenen, des ganzen Landes aber auch Trost, denn er konnte „ganz gelassen/ Sich vorbereiten, Christlich fassen.“

Für sie selbst war jene Gelassenheit, die das Blankenburger Bildnis ausstrahlt, dahin. Es kostete sie unüberbietbare Energie, Zähigkeit, Risikobereitschaft und eine in rhetorischen Verkehrsformen nicht erlahmende Marketing-Strategie, um die Literararisierung des deutschen Theaters, zuletzt im Zwist mit Gottsched, durchzusetzen. Am Ende, die Neuberin starb 1760, vergessen, verarmt, in mildtätiger Obhut, nahm sie „geduldig und gelaßen“ ihr Elend hin: „Ich schick mich drein.“

Bärbel Rudin, 2016

Die Friederike-Caroline-Neuber-Straße, die zum Blankenburger Großem Schloss führt, bei der Einweihung im Jahr 2021 im Beisein des Staatsministers Rainer Robra (2. v.l.), Bürgermeister Heiko Breithaupt (3. v.r) und der Vorsitzenden des Neuberin-Vereins Hilde Thoms (3. v.l.).